Revista digital de Artes escénicas -Año 5-

Doble entrevista al dramaturgo y compositor de La voz de nunca en Territorio Danza

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Abraham Gragera
¿Cómo surge La voz de nunca?…
La voz de nunca es una consecuencia natural del proceso de maduración del lenguaje de La Phármaco. En las obras anteriores, sobre todo a partir de Antes fue siempre fuego, cuando comenzamos a trabajar juntos Luz y yo, nos propusimos precisar, definir los intereses estéticos de la compañía, los referentes, el discurso. Las dramaturgias se volvieron más ambiciosas como consecuencia de la búsqueda de un nuevo código coreográfico, y las investigaciones en la mitología clásica y en la antropología fueron desembocando en una preocupación por los rituales de la cultura, en concreto por la tragedia.
En Éxodo: primer día, donde se bailaba la muerte de Edipo en el bosque de Colono y el regreso a Tebas de Antígona, es decir, justo lo que Sófocles no cuenta, lo que sucede entre sus dos obras, abordamos el concepto clásico de la tragedia; aunque no con intenciones conmemorativas, no para levantarle un monumento a los venerables padres de lo que hoy llamamos, de un modo un tanto confuso, tradición, humanidad, sino porque creíamos poder hablar, amparados en arquetipos imperecederos, inagotables, de nuestro mundo, de algunos problemas, algunos rasgos de la actualidad, de nuestro periodo histórico.
El resultado nos satisfizo mucho, aunque no lo bastante como para no seguir profundizando en nuestras inquietudes con objeto de expresarlas de un modo cada vez más claro. Y eso, en definitiva, es para nosotros bailar a Beckett, bailar La voz de nunca: el modo más claro que hemos desarrollado hasta el momento para aludir a la vigencia de la tragedia y a los conflictos derivados del nihilismo contemporáneo; y para intentar leer coherentemente unos tiempos un tanto confusos también, en nuestra opinión, desde el punto de vista de la estética.

¿Cómo se “escribe” para danza?…
Debo aclarar que nuestra estructura de trabajo no es vertical. Luz y yo firmamos tanto la dramaturgia como la dirección, de lo cual se infiere que trabajamos juntos, mano a mano, a partir de lecturas mutuas, de conversaciones interminables, del compromiso absoluto con el resultado, no con nuestros egos.
Cuidamos mucho la arquitectura espacial y temporal de las obras, tratamos de concebirlas sinfónicamente, a partir de resonancias armónicas, de analogías, entre los distintos modos de percibir el mundo (racional, intuitivo, poético, bailado…).
Buscamos apoyo en el concepto teatral de dramaturgia, aunque tratamos de crear a partir de ahí algo genuinamente dancístico, un territorio fronterizo propio, refractario a las convenciones de lo fronterizo, a las etiquetas establecidas. Es decir, no pretendemos hacer teatro-danza, sino otra cosa, más relacionada con el concepto de obra total que con una adscripción genérica cualquiera.

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Háblanos del “texto” resultante…¿Cómo se traslada el texto de Beckett a una partitura de movimiento? …
Beckett es puro movimiento. Su manejo de las pausas, de los silencios, del ritmo a base de frases cortas, de gestos sintetizados en una sola palabra, o de párrafos torrenciales, caóticos y totalmente sordos, su manejo de las repeticiones, es pura acción física, pura música.
Luz me lo demostraba continuamente con sus descubrimientos coreográficos. Yo no soy coreógrafo ni, stricto sensu, dramaturgo. Vengo de la literatura, de la poesía, y de las artes plásticas. De todas ellas, además del teatro, la danza y todo el cine que he podido ver, aprendí que las artes proceden de un mismo lugar, que sus códigos se corresponden entre sí, independientemente del género al que pertenezca cada obra. Luz aprendió lo mismo. Así que nos resulta bastante fácil llevar nuestras respectivas sinestesias a buen puerto.
Por lo demás, queríamos ofrecer otra lectura de Esperando a Godot, huir de los estereotipos del llamado “teatro del absurdo”, de las ataduras con las que el propio Beckett maniató la obra, de los pesos muertos, los dogmas que le cuelgan aún muchos directores teatrales, muchos críticos y la industria general del tópico.
Beckett, como todo genio, recorrió su camino hacia el despojamiento a base de etapas, a base de avanzar esparciendo semillas. Esperando a Godot pertenece a una de esas etapas, es una de esas semillas. Nosotros decidimos plantarla en la tierra destinada a cubrirnos, no para seguir el camino trazado por Beckett, sino para llegar hasta donde estamos ahora, a nuestros tiempos, y exponer nuestra particular visión de la nada (una nada que nos mira), nuestra particular idea de lo que significa el prójimo (algo que se resiste a la abstracción) y nuestra particular respuesta a un problema muy actual, el de la esperanza.
Desde el punto de vista estructural, hemos calcado la construcción simétrica, los dos actos, de la obra de Beckett. Nosotros interpretamos esta simetría de un modo especular, no circular. Es decir, Esperando a Godot no es, para nosotros, un eterno ritornello, sino una posibilidad de devolverle al vacío su propio reflejo, de hacerlo carne, carne que sufre.
Por último, decidimos introducir la palabra, en concreto el monólogo de Lucky, porque vimos en él potencialidades musicales inexploradas, y porque nos sonaba como si fueran los restos del principio del evangelio de Juan; nos recordaba a la radiación de fondo, nos consolaba con la imposibilidad del absoluto silencio, nos conmovía por su insignificancia.

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¿Cómo ves la creación escénica en estos momentos en nuestro país?…
Si me preguntas por la situación de los artistas, mi diagnóstico coincide con el de la mayoría que la sufre (la creación escénica, en estos momentos, en nuestro país). Por otro lado, y a pesar de la falta de oportunidades (la falta de espacios para la danza, de Festivales, de teatros que ofrezcan temporadas, de una apuesta decidida por crear un público formado, como el que existe en muchos otros países de Europa) la gente que entrega su vida a alguno de estos oficios lo hace porque cree que tiene algo que decir, y porque sabe, en su fuero interno, que lo único que puede oponérsele a la ignorancia es la perseverancia.
Si me preguntas por el estado de la danza en este país, por lo que tiene que decir este país al resto de los países desde el punto de vista de la danza, pienso que este país es así de displicente con el arte porque sólo ha conocido la división, hasta el momento; por una parte el tradicionalismo, que es la inversión de un complejo de inferioridad, y por otra parte la importación fragmentaria y banal de las tendencias foráneas, que es un complejo de inferioridad asumido.
Pienso que este país es aún muy inculto, dada su manifiesta incapacidad para construir puentes. Algún día, quizá no muy lejano, no será tan inculto, no será tan exótico, visto desde dentro. Y con buena voluntad.

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¿Qué montaje que hayas visto últimamente, te ha interesado?¿Por qué?…
El último que de verdad me interesó fue Ruhr-Ort, de Susanne Linke. Aparte de sus atmósferas, sonoras, visuales, minerales, de las carreras sincronizadas, aletargadas o inmóviles de sus intérpretes, y del desfile descendente de la multitud de uniformes mineros colgados en fila, como mudas de cuerpo, me interesaron sus limitaciones, su desequilibrio en favor de los aspectos teatrales y del mensaje político.

¿Alguna sugerencia para seguir creando en tiempos de crisis?…
No entiendo bien la pregunta. El tiempo es el tiempo.

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Carlos González
¿Cómo fueron tus inicios en la composición musical?…
Desde que comencé mis estudios musicales de piano, con 16 años, he tenido un profundo interés en la composición desde cualquiera de sus formas: la improvisación, la armonía, el contrapunto y la orquestación. He aprendido muchísimo de manera autodidacta con una escucha musical analítica, documentándome seriamente y además con algunos maestros del jazz. Mi inquietud era tan fuerte que nunca profundicé en la interpretación mediante el sistema académico. No me interesa la idea de fijarme solo en la digitación de un pasaje musical o de si se debe articular de una forma u otra según cada escuela. Aplicando las herramientas de la composición, el análisis y la improvisación puedo acercarme a cualquier estilo musical, con respeto y rigor histórico y, además, de una manera creativa.

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¿Lo has compatibilizado con otros trabajos?…
Siempre he tenido muy presente que vivir exclusivamente de la composición musical es muy difícil, y además tengo tantos intereses que no podría dedicarme solo a ello. Una buena parte de mi tiempo es para la docencia en el campo de la improvisación y el análisis, y por otro lado trabajo en un método de aprendizaje en el piano basado en la armonía y el entrenamiento auditivo. Además, soy co-propietario de Piccolo, una productora discográfica de Madrid junto al productor e intérprete Gabriel Castellano. Desde hace muchos años estoy en activo dando conciertos tanto de jazz y música clásica como de pop y rock. También colaboro como crítico de jazz en la revista Audioclásica y escribo sobre moda masculina en Rude Magazine.

¿Qué balance harías sobre tu trayectoria?…
Muy positivo. Como compositor he podido estrenar música para prácticamente cualquier formación: sinfónica, cámara, a solo, electroacústica y música escénica y para la imagen. Tal y como se encuentran hoy en día las profesiones artísticas, sobre todo en el campo de la creación, me siento muy afortunado. Pienso tener una dedicación profesional exclusiva durante los próximos años y seguir trabajando con el mismo entusiasmo y con la mayor calidad posible.

¿Cómo surgió tu participación en La voz de nunca?…
Los directores del proyecto, Luz Arcas y Abraham Gragera, buscaban un perfil musical muy particular para el proyecto, y por suerte coincidía con el mío: pianista de cine mudo, conocedor de multitud de estilos musicales, improvisador con capacidad de utilizar el piano con multitud de formas de interpretación con una carga expresiva muy fuerte y al mismo tiempo subrayar el mensaje que querían transmitir. “La voz de nunca” está inspirada en “Esperando a Godot” de Beckett, y ofrece una nueva lectura de esta obra; es una reflexión del hombre ante el mundo y ante él mismo. Hay gran cantidad de universos fuera de la narrativa y del texto original. Recuerdo el primer día que nos conocimos los tres, hace un año y medio. La conexión fue total, Luz me enseñó sus ideas sobre la coreografía y la música no dejaba de fluir. La avalancha de ideas fue tan intensa que siempre hemos tenido que ser muy rigurosos a la hora seleccionar el material definitivo y construir la forma musical.

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¿Qué tipo de composición te has planteado para este proyecto? ¿Qué referencias musicales?…La música de “La voz de nunca” engloba un todo en cuanto a estilos musicales. Es difícil de sintentizar. Encontramos todas las formas de la primera mitad del siglo XX, desde impresionismo modal, neoclasicismo, hasta música concreta utilizando algunos recursos de piano preparado. En muchos momentos hay sincronía con cada movimiento, como si fuera una película de Chaplin. Al mismo tiempo, hemos utilizado un leitmotiv que tanto Luz como Abraham tenían claro y me sugirieron desde el comienzo: el Adagio de la sonata claro de Luna de Beethoven y su reminiscencia en la sonata para viola de Shostakovich. Hay citas literales de estas obras, pero lo más importante es que el motivo de tres notas repetidas y el arpegio (los elementos característicos de estas piezas) forman una idea para el desarrollo del material de toda la partitura. No es un leitmotiv romántico, y no hay partitura escrita; tampoco es música adscrita en vanguardias. Bajo mi punto de vista, la música de “La voz de nunca” contiene un lenguaje música-danza innovador; creo que aproxima la comprensión a cualquier público mediante el respeto a los modelos tradicionales y, al mismo tiempo, se articulada con una improvisación controlada. Se apoya sobre unas pautas muy precisas pero con libertad en el tiempo y en el desarrollo de cada frase; esto es posible gracias a que yo soy el único intérprete musical y tengo un control total de la acción, el tempo y la expresión.

¿Cómo te surgieron las ideas para el montaje?…
¿Cuánto margen tuviste para crear e investigar durante el proceso?…
Puede resultar pretencioso, pero la verdad es que las ideas ya estaban desde el primer momento, en los primeros encuentros teníamos material de sobra para el desarrollo del discurso y la articulación de la obra. Surgió sin más, mientras probábamos. Solo tuvimos que ordenar ideas que estaban en constante experimentación. La esencia de este trabajo consiste en la simbiosis de la música y la danza, que crecieron a la vez.

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¿Cómo fue tu relación en el proceso de la obra durante los ensayos?…
Me ha encantado trabajar en esta obra en todos los sentidos. Solo tengo palabras de elogio y agradecimiento para La Phármaco. Durante muchos años he estado desarrollando multitud de formas de hacer música yo solo, y este ha sido el momento donde he podido expresar y mostrar todo lo que quería decir. Aparte de poder disfrutar del excelente trabajo dramatúrgico de Luz Arcas y Abraham Gragera, he trabajado con geniales intérpretes del mundo de la danza como Begoña Quiñones y Juan Manuel Ramírez Espinoza y el magnífico actor y bailarín Ignacio Jiménez. Todos ellos han participado de forma muy activa y con gran calidad humana en este proyecto tan intenso.

¿En qué proyectos musicales has participado durante el último año?…
Aunque el proyecto más importante y al que más tiempo y esfuerzo he dedicado durante los últimos meses ha sido “La voz de nunca”, he actuado con infinidad de bandas de jazz, como Polar Jazz Trío y con el grupo “T big band”, formación que dirijo y de la cual soy arreglista.

¿Qué proyectos tienes entre manos?…
Hemos comenzado a trabajar en una nueva obra de La Phármaco: “Karpar Hauser, el huérfano de Europa”, el famoso niño salvaje del siglo XIX. Nuestra intención es profundizar en su visión del mundo y la percepción psicológica y humana de Kaspar. La obra será un solo de Luz Arcas y yo también haré un solo musical, pero esta vez el reto consiste en utilizar elementos tímbricos originales al combinar el piano y un set de instrumentos de percusión que lo rodean que estará formado por multitud de platos, toms y cajas. Para ello, tendré que desarrollar una forma de interpretar con una baqueta en una mano y en la otra el teclado.

¿Qué espectáculo hayas visto últimamente que te ha interesado?¿Por qué?…
Este verano, en el Festival Clazz, celebrado los Teatros del Canal de Madrid, pude escuchar a Volcán, uno de los mejores grupos de jazz del panorama actual. Formado por músicos de extraordinario nivel: José Armando Gola en el bajo, Horacio “El Negro” Hernández en la batería, Giovanni Hidalgo en las congas y rumberas y el maestro Gonzalo Rubalcaba al piano. Me encantó la comunicación rítmica entre la banda, así como la complicidad y maestría con todas la claves rítmicas de la música afro-cubana para dibujar un esqueleto perfectamente hilvanado. Me pareció increíble como jugaban con subdivisiones métricas y desarrollaron interesantes desplazamientos rítmicos para el soporte de las improvisaciones. Gonzalo Rubalcaba es uno de los maestros absolutos del panorama pianístico actual, no solo por su gusto y técnica virtuosa; cada frase que interpreta se encuentra perfectamente definida en la estructura de los solos, rítmica, melódica y armónicamente, y es producto del desarrollo temático y una curva de intensidad llena de color y originalidad.

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